/ԱՐԱ ԽԶՄԱԼՅԱՆ «Հակոբ Պարոնյանի թատերական կողմնորոշումները»

ԱՐԱ ԽԶՄԱԼՅԱՆ «Հակոբ Պարոնյանի թատերական կողմնորոշումները»

Հակոբ Պարոնյանը 19-րդ դարի 2-րդ կեսի արևմտահայ իրականության ամենասթափ մտավորականն է, ում խոսքը հեգնել ու չեզոքացրել է հանրային կյանքի տաղտկալի ու վտանգավոր «լրջությունը», եղել անվրեպ ախտորոշումը հայոց խառնվածքի: Նրա աննախապաշար գրիչը մերկացրել է քողարկված անհեթեթությունները, մեծ խոսքերով ներկայացող բարոյական սնանկությունը: Ազգի բոլոր դժբախտությունների պատճառն իր իսկ հոգեբանության և մտայնության մեջ արմատավորված հակասություններն ու արատներն են. այս է հաստատում Պարոնյանն իր գրական ժառանգությամբ: Պատահական չէ, որ երգիծաբանի քննադատության սլաքներն ուղղված են եղել սեփական ժողովրդին՝ գրեթե միշտ շրջանցելով արտաքին՝ պատմականորեն գոյացած հանգամանքները: Ուղենշային այս դեմքը, սակայն, հասկացված չէր իր ժամանակ և, որքան էլ տարօրինակ թվա, հասկացված չէ այսօր: Գիտակցե՞լ ենք երգիծաբանի դրամատիզմը, ըմբռնե՞լ ենք նրա մենության իմաստը և հեգնանքի մռայլությունը: Սրանք հարցեր են, որոնց պատասխանը մեր իրականությունն է:

Պարոնյանի կենսագիր Հրանտ Ասատուրը տվել է նրա համառոտ, բայց խոսուն բնութագիրը. «Պարոնյանը հոռետես էր հույժՀուսահատ էր ազգին ապագայի վրա: Գերազանցապես դժգոհ հոգի մը: Մարդատյացության վայրկյաններ շատ ուներ և առավոտները միշտ տխուր, մելամաղձիկԴեմքին վրա վհատանքի, անտարբերության հով մը կար, թեև անտարբեր չէր հանրային խնդրոց հանդեպ մանավանդ: Ապացույց իր գրածները»1: Սա հայ մտավորականի, ասել է թե՝ համընդհանուր պաթոսի, զգայազեղ ճառերի ու հայտարարությունների աղմուկում իր միջավայրի ու ազգի հեռանկարի համար իսկապես պատասխանատու մարդու անխուսափելի վիճակն էր, ճակատագիրը, որին ընդդիմանալու միակ միջոցը եղել է հուսահատ զավեշտն ու հեգնանքը: Այդ պայմաններում Պարոնյանը դժվար թե տարվեր թատրոնի գեղարվեստական բովանդակության քննությամբ և եթե անդրադարձել է թատրոնին, առավելապես այնքանով, որքանով դա առնչվել է իր հասարակական և քաղաքական հայացքներին: Այս է պատճառը, որ, ի տարբերություն ժամանակի այլ քննադատների, Պարոնյանի թատերական գեղագիտության ելակետերը չափազանց բարդ, եթե չասենք անհնար է որոշել: Գիտենք, որ նա մերժել է պատմական ողբերգություններըազգին մեջ հարյուրի չափ ողբերգություններ կան, այլ մեկ ողբերգակ մը հազիվ կա»), քննադատել է «Արևելյան թատրոնի» որոշ դերասանների՝ չափազանցումներով լի խաղը, բեմական վճիռների ծայրահեղ արհեստականությունը, ազգային խաղացանկի բացակայությունը և ոչ ազգայինի տեղայնացումը՝ Մոլիերի կատակերգությունները «յաշմախով ու ֆերաճեով» ներկայացնելը: Բայց ի՞նչն է նա հաստատել բեմական արվեստում, ընդունել որպես չափանիշ, ո՞րն է եղել նրա իդեալը մասնավորապես դերասանի արվեստում՝ դժվար է ճշտել, եթե կողմնորոշվելու ենք միայն նրա թատերախոսականներով: Բեմականության և թատերայնության բացառիկ զգացում ունեցող հեղինակը գերազանցապես չեզոքություն է ցուցաբերել իր ժամանակի բեմական իրողությունների գեղարվեստական արժեքի հանդեպ: Թերթելով Պարոնյանի հոդվածները, որոնք հիմնականում լույս են տեսել 70-ական թվականների «Մեղու»-ում, որ 1872-ին նրան էր հանձնել Հարություն Սվաճյանը, և «Թատրոն»-ում, չենք հանդիպում գեղագիտական դատողությունների, զուտ արվեստագիտական հարցադրումների: Ուստի, քննելով նրա թատերական հայացքները, խուսափում ենք «թատերագիտություն» բառը գործածելուց և դիմում ենք «թատերախոսություն» հասկացությանը: «Թատերագիտություն» գիտակարգը ենթադրում է որոշակի գեղագիտական հենք և դրանով պայմանավորված հասկացական համակարգ ու մասնագիտական բառապաշար: Այս ամենը Պարոնյանի գրավոր ժառանգության մեջ, ինչպես նշեցինք, բացակայում է: Պարոնյանի դեպքում «թատերախոսություն» ասելով՝ նկատի ենք ունենում ոչ միայն ներկայացման վերաբերյալ գրախոսությունը, այլև՝ թատրոնին ու թատերական գործիչներին վերաբերող դիտումների, դատողությունների, հայացքների ամբողջությունը, ասել է թե՝ խոսք թատրոնի մասին լայն առումով: Կարծում ենք՝ կարիք չկա անտեսելու բառի հնարավորությունը և արհեստականորեն նեղացնելու նրա իմաստային սահմանները:

Հակոբ Պարոնյանի թատերախոսության առանցքն է կազմում ՄաղաքյանՎարդովյան հակադրությունը: «Մասիս» — ի 1873 թ. 1451-րդ համարում զետեղված է հետևյալ ազդը՝

 

Թատրոն Արևելյան

Բացումն

թատերական եղանակաց 1873-74

20 հոկտ. 1873, Շաբաթ գիշեր, ժամ՝ 2 1/2

Վարչություն՝ Պ.Մաղաքյանի

«Երկու հիսնապետք»

Թատրերգություն հերիս արարս

Հեղինակ՝ Ռոթա 2, թարգմանիչ՝ Թ.Թերզյան

 

Հարթ չի եղել «Արևելյան թատրոնի» ուղին. պարբերաբար ընդհատվել է նրա գոյությունը, խումբը մասնատվել ու վերածվել է առանձին դերասանական միավորումների: Թատրոնը հիմնվել է 1861 թ., և արդեն երկրորդ թատերաշրջանի ձմռան ամիսներին Հակոբ Վարդովյանը, Մարտիրոս Մնակյանը, Հովհաննես Աճեմյանը և ուրիշներ հեռացել են այնտեղից, միացել Զմյուռնիայի «Վասպուրական» թատրոնի խմբին: Տասնվեց հոգուց կազմված թատերախմբի ղեկավարն է դարձել կազմակերպական ունակություններով աչքի ընկնող Վարդովյանը:

1863 թ. «Արևելյան թատրոնը» փակվել է: Պետրոս Մաղաքյանը փորձ է արել ստեղծելու նոր թատերախումբ՝ «Հայ դերասանական ընկերություն» անունով, սակայն՝ ապարդյուն: Կարճ է գործել նաև առաջատար դերասան Ստեփան Էքշյանի խումբը, որ 1863 թվականից նույնպես  «Վասպուրական» թատրոնում էր:

1865-ին դրամատուրգ Սրապիոն Թղլյանը «Մասիս» պարբերականում ազդարարում է «Արևելյան թատրոն»-ի վերաբացումը՝ Ալթունյան եղբայրների և Սրապիոն Հեքիմյանի նախաձեռնությամբ: Թատրոնը, սակայն, գոյատևում է ընդամենը երկու տարի. 1867 թ. Նաումի թատրոնում Նալբանդյանին նվիրված երեկոյով, ուր ներկայացվել է Ռոմանոս Սատեֆճյանի «Վարդան Մամիկոնյան, փրկիչ հայրենյաց»-ը, նա փակվում է երկրորդ անգամ, վերածվում ժամանցի ու զվարճանքի վայրի: Պարոնյանն այդ առիթով գրել է. «Եվրոպացի մը եկավ հոն և սկսավ դաստիարակել յուր ձիերն, որոնք Ս.Երրորդության եկեղեցվույն բակը կը ճաշեին ցերեկները: Քանի մը տարի ետքը Պ.Մանաս ֆրանսիացի դերասաններ ու դերասանուհիներ բերելով՝ բարոյապես կրթեց ազգիս հարուստները: Ասոր հաջորդեց ուրիշ մը, որ լեցուց այդ շենքն ֆրանսիացի երգչուհիներով, որք բարոյալից երգերով ոչ նվազ բարոյականություն սորվեցուցին արգո հասարակության»3:

Եվ ահա բացվում է «Արևելյան թատրոնի» նոր թատերաշրջանը, ու մամուլը, Մաղաքյանի նախաձեռնությամբ ոգևորված, բեմում հայերեն ներկայացումների գերադասելիության ակնկալիքով, կոչ էր անում հասարակությանը նկատի առնելու դերուսույցի «փառավոր անցյալը», բոլոր հնարավոր միջոցներով քաջալերելու նրան4:

1873 թ. «Մասիս» — ի 1453-րդ համարում կարդում ենք սույն նամակը.

«…Խմբագիր.

Բերայի եկեղեցվո կալվածներեն Արևելյան Թատրոնը քանի մը տարիներե ի վեր դատի ենթակա ըլլալով, քանի մանձանց իբր սեպհական ստացվածքը, վարձք չվճարելե զատ՝ զանազան վնասուց պատճառ եղած էին:

Մոտ օրերս բարեխնամ կառավարության շնորհիվ՝ թաղը յուր կալվածույն տեր եղավ, և ես առաջինն եղա տարեկան կանխիկ հազար Օսմանյան ոսկի վարձք առաջարկող. միանգամայն Բերայի կալվածոց հոգաբարձության գրով հայտնեցի, որ իմ վերջին պայմանս և գինս այս չէր:

Այժմ կը լսեմ, որ նույն Հոգաբարձությունն հիշյալ թատրոնը հինգ հարյուր Օսմանյան ոսկի կանխիկ և հինգ հարյուրը պայմանաժամե մը վերջը վճարելու պայմանավ տարեկան հազար ոսկիի վարձու տվեր է, առանց ինձ հարցնելու և իմ վերջնական պատասխանս առնելու:

Ուստի, քանի որ իմ գրավոր առաջարկությանս պատասխանը չեմ առած Հոգաբարձութենեն, այս անգամ կը պարտավորվիմ ձեր պատվական լրագրո միջոցավ երկրորդել իմ առաջարկությունս, հայտնելով, որ պատրաստ եմ տարեկան կանխիկ հազար երկուհարյուր օսմանյան վարձու բռնելու և այս գինն ալ իմ վերջին որոշումս չէ:

Վերջին հրդեհին5 առթիվ Բերայի թաղին դրամական դժբախտ վիճակը նկատելով՝ տարակույս չունիմ, որ այս առաջարկությունս չմերժեր Հոգաբարձությունը: <…>

Հ.Վարդովյան

23 հոկտ., 73  

Թ.Օսմանիե, ԿետիկՓաշա»:

Այստեղից «Արևելյան թատրոն»-ի շուրջ սկիզբ է առնում մի պայքար, որի հետագիծը, ինչպես կնկատենք, հասնում է մինչև 1861 թ.: Դրան մասնակից են դառնում արևմտահայ թատերական աշխարհի առաջատարները, հանրաճանաչ հասարակական գործիչները: Մաղաքյանի կողմնակիցներն էին՝ գրող, հրապարակախոս, «Միմոս» երգիծաթերթի խմբագիր Հակոբ Հաճյանը, հրապարակախոս, «Մամուլ» երգիծաթերթի խմբագիր Գևորգ Այվազյանը, փաստաբան, թատերական գործիչ Սիմոն Թընկրյանը և այլք: Նրանց է ընդդիմանում Հակոբ Պարոնյանը՝ հետևողականորեն պաշտպանելով դերասան, բեմադրիչ, թատերական ձեռնարկատեր Հակոբ Վարդովյանի շահերը, լինելով նույնքան հետևողական նրան հակադրված Մաղաքյանի քննադատության մեջ:

Վարդովյանի նկարագիրն ու գործնականությունը շարժել են ոչ միայն ժամանակակիցների, այլև հետագա ուսումնասիրողների մերժողական վերաբերմունքը: Թատերապետի անձը ենթարկվել է բարոյական քննության և ընկրկել դրա առջև: Նույնացվել են նրա գործելակերպն ու վերջնանպատակը, քաղաքական կեցվածքի և յուրահատուկ կենսահայացքի հետևանքով անտեսվել է եզակի կազմակերպական ձիրքը: Այդուհանդերձ, չափազանցված է այն տեսակետը, թե թատրոնի պատմությամբ զբաղվողները Վարդովյանի գործունեությանն անդրադարձել են միայն ժխտողական ոգով: «Շարասանը այս թատերախմբին (այսինքն՝ ՎարդովյանիԱ.Խ.) նվիրել է ընդամենը հինգ էջ, Հր.Ասատուրը առիթ չի ունեցել անդրադառնալու նրան, Ա.Չոպանյանը և Ս.Դավթյանը գրել են ժխտող մի քանի էջ և վերջ», — գրել է արևմտահայ թատրոնի պատմաբանը6:

Տարակուսելին այն է, որ Շարասանի ու Դավթյանի նյութերին քաջածանոթ հեղինակն անտեսում է այն ակնհայտ փաստը, որ նրանք, անկախ իրենց բարոյական դիրքորոշումից ու վճիռներից, բազում դրվատական խոսքեր են ուղղել Վարդովյանի հասցեին, կարևորել նրա դերը հայ և թուրք թատրոնների պատմության մեջ: Սրան կանդրադառնանք իր տեղում:

Ո՞րն է Պարոնյանի դիրքորոշման տրամաբանությունը Վարդովյանի հանդեպ: Այս հարցի պատասխանը պարզելու համար հարկ է, որ անդրադառնանք Պարոնյանի հասարակականքաղաքական հայացքներին: Երգիծաբանի խոսքը միաշերտ ու միանշանակ չէ, հարուստ է ենթիմաստներով, անուղղակի ակնարկներով, իսկ նրա ակնարկը երբեմն ավելին է պարունակում, քան իր ժամանակակիցներից շատերի ընդարձակ դատողությունները միասին առնված: Ուստի, պարզելու համար նրա վերաբերմունքն ու դիրքորոշումն այս կամ այն դերասանի, բեմական գործչի ու թատրոնում ծագած խնդրի հանդեպ, անհրաժեշտորեն անդրադառնում ենք թատրոնից դուրս գործող ուժերին, որոնք, ուղղակի թե անուղղակի, ներգործել են թատերական կյանքի ու ներթատրոնական վիճակի վրա:

Խղճի ազատությունը, որ ինքնագիտակցությամբ օժտված ամեն մի անհատի ներքին սկզբունքն ու գոյաձևն է, ինքնին ենթադրվող իրավունքը, գռեհկանում է ամբոխային մարդու պատկերացումներում, դառնում պառակտման միջոց: Դավանանք և լեզու. սրանք ազգային միասնության կարևորագույն պայմաններն են: Նկատի ունենանք նաև այն, որ եթե ընկերային՝ ընդհանուր նպատակի ուղղված ամեն միջոցառում, ըստ առաջացրած զգացմունքի տոնայնության, մոտ է կրոնական ապրումին, ապա կրոնադավանաբանական միասնությունն իր հերթին համակեցության ու համերաշխության նախապայմանն ու հենքն է: Այդպես է եղել, համենայն դեպս, անցյալում:

Դավանափոխության խնդիրը մշտապես եղել է Հայ եկեղեցու և հայոց հայրապետերի (Գրիգոր Գ Կաթողիկոս, Ներսես Շնորհալի, Գրիգոր Դ Տղա, Ներսես Աշտարակեցի և այլք) մտահոգությունը: Հռոմը, զուտ վարդապետական հակասությունները ներկայացնելով որպես դավանական, հայտարարում էր, թե՝ «Արտաքոյ Հռոմեական եկեղեցւոյ չիք յաւիտենական փրկութիւն»:

Հայոց հոգևոր կյանքում, կաթոլիկությանը զուգահեռ, հասունանում է բողոքականությունը՝ Միացյալ Նահանգներից ժամանած միսիոներների միջոցով: Տաճատ ծածկանունով հոդվածագիրը գրել է. «Միսիոնար իր երկրին մեջ վշտալի աղքատութենե ձանձրացած, հարստանալու հուսով և մեծկակ թոշակավ և պարագայիվք ընտանյաց, կը թողու դրացի վայրենիները, անկրոնն ու անհավատը, անաստվածն ու կռապաշտը, որք Ավետարանի լույսեն բնավին զուրկ են, և կելնե կուղևորի հոն՝ ուր ժողովուրդը քան յուր դրացի ժողովուրդ բարեբարո է, կրոնասեր ու հավատացյալ է, աստվածասեր և բարեպաշտ է, տկար, բայց ջերմ և անկեղծ քրիստոնյա է. կը մտնե մեջերնին և յուր դարանը ձգելու հազար ու մեկ դավեր կը գործե և որչափ հաջողի, այնչափ թոշակը կը կրկնապատկի… »7:

Առհասարակ, չի եղել որևէ պարբերական, որ շրջանցած լինի դավանանքի խնդիրը: «Մեղուն», «Մասիսը», «Միությունը», «Ավետաբերը», «Օրագիրը», «Մանզումեն», «Արևելյան Մամուլն» անզիջում պայքար են մղել դավանական կողմնորոշման առիթով, հեղեղել իրենց էջերը «մարդորսության» խնդիրն արծարծող նյութերով: ««Օրագիր» բողոքականության միտում ցույց կուտա, «Մասիս»՝ պապականության, «Մանզումե» ալ չգիտեմ որ կրոնին. պետք չէ մոռնալ, թե այս վերջինը Լուսավորչյան ընկերության8  կարապետն էր ատենոք: … Կըսվի, թե «Օրագրո» խմբագիր Օգսեն էֆենտին յուր վերջին թերթերուն մեջ հրատարակած ավետարանական հոդվածոց համար միսիոնարության պաշտոն ստացեր է Պորտի ընկերութենեն (ամերիկյան միսիոներական ընկերություն՝ Ա.Խ.): «Մասիս» ալ վարդապետ պիտի ըլլա կըսեն, անշուշտ պապական վարդապետ մը: «Մանզումե» ալ Չիլինկարյանի ետևեն գացող հասարակության Պատրիարք պիտի ըլլա կըսվի», — գրել է Պարոնյանը9:

Պարզ է, որ դավանական բախումների հիմքում ոչ այնքան աստվածաբանական վերացարկումներն էին, որքան հայրապետական աթոռների փոխհարաբերության ու ազդեցության, ասել է՝ քաղաքական գերիշխանության հասնելու խնդիրը: Ավելի ուշ, 90-ական թվականներին թուրքական կառավարությունն իր քաղաքական շահերին է հարմարեցնում դավանական մրցապայքարը, երբ հայկական կոտորածներն արդարացնելու և Ռուսաստանի միջամտությունը կանխելու նպատակով ցարական դիվանագետներին հրավիրում է փոքրասիական վիլայեթներ՝ համոզվելու, թե ինչ ազդեցություն ունեն այնտեղ օտարադավան քարոզիչները: Ռուսաստանը, ըստ թուրք իշխանավորների, չպետք է հանդուրժեր իր սահմանամերձ գոտիներում հոգևորականի սքեմով ներկայացող անգլոամերիկյան գործակալներին, Բ.Դուռն էլ իր հերթին չէր կարող թույլ տալ, որ նրանց հրահրումով հայոց մեջ հասունանար հեղափոխական շարժումը և քանդվեին իր օրինական իշխանության հիմքերը10: «…փոքր ի շատե լուսավորյալ դարուս պատմության հմուտ եղողը գիտե, թե կրոնն ի՛նչ մեծ դեր կխաղա քաղաքականության մեջ …»11:

Նկատի առնենք կարևոր մի հանգամանք ևս. Վարդովյանն իր թատրոնում տոն է տվել հակակաթոլիկական միտումով գրված պիեսներինԹափառական հրեան», «Հավատաքննության մեկ զոհը», «Հինձքի եղեռնագործություն»), և դա ոգևորել է ոչ միայն Հայ եկեղեցու պարագլուխներին, այլև թուրք հասարակական ու քաղաքական գործիչներին: Չեզոք է մնացել միայն կաթոլիկներին ենթակա մամուլը:

Պարոնյանն իր բազում հոդվածներում, զավեշտադրվագներում և հատկապես «Ազգային ջոջերում» խարազանել է 50-60-ական թթ. կղերաամիրայական հոսանքի պարագլուխներին (Հովհաննես ՉամուռճյանՏերոյենց), կաթոլիկական շարժման մասնակիցներին և առհասարակ կաթոլիկ գործիչներին (Անտոն Հասունյան, Հովսեփ Վարդանյան, Գևորգ Այվազյան, Հակոբ Կեոչեյան, Ամբրոսիոս վրդ. Գալֆայան և այլք), բողոքականներին ու այլադավանության տարածմանը ծառայող մամուլի խմբագիրներին: Պարոնյանի հայացքն ուղղված է եղել դեպի Էջմիածին. նա եղել է Խրիմյան Հայրիկի ջատագովը, թեպետև չի ընդունել եկեղեցականների հետադիմական միտումները:

Ահա այս հակամերժ հոսանքների մեջ են ներքաշվում 1861 թ. հիմնված հայ առաջին պրոֆեսիոնալ թատրոնի՝ «Արևելյան թատրոնի» առաջատարները՝ Արուսյակ Փափազյանն ու Ստեփան Էքշյանը: Փափազյանին հաջողվել է «Մեղու» պարբերականում լույս տեսած մեկ հոդվածով խուսանավել դավանափոխ տարրերի ազդեցությունից: Անհետևանք չի անցել Էքշյանի հետ կապված միջադեպը:

1863 թ. ապրիլի 27-ին տեղի է ունենում մի ներկայացում, որին մասնակցում է նաև Էքշյանը: Առաջին գործողությունից հետո նա դուրս է գալիս բեմ, պարսավում թատրոնի վարչությանը, հայտարարում, որ իր աշխատավարձը չեն վճարում և հրաժարվում խաղալուց: Դահլիճում աղմուկ է բարձրանում, հանդիսականները բողոքում են, ներկայացումը տապալվում է: «Ժամանակ» շաբաթաթերթում լույս է տեսնում մի հոդված՝ «Պ. Էքշյանի անպատկառ ներկայացումը» վերնագրով: Այս միջադեպից հետո խումբը ցրվում է, թատրոնը՝ փակվում: Համամիտ ենք Գառնիկ Ստեփանյանի այն տեսակետին, որի համաձայն՝ «միամտություն կլինի կարծել, թե «Արևելյան թատրոնի» փակման միակ պատճառը Ստեփան Էքշյանի քմահաճույքն էր, ինչոր քսան ոսկու պատմություն»12: Ավելին, թատերագիտական գրականության մեջ ակնարկվում է այն մասին, որ այս պատմության ծրագրողն ու կազմակերպիչը եղել է կաթոլիկ հայերի պարագլուխ, Պարոնյանի ծաղրի ու հեգնանքի առարկա Անտոն Հասունյանը: Այն, որ թատրոնի փակումը իրականացվել է արտաքին ուժերի մասնակցությամբ, երևում է նաև հետագայում «Մասիսի» էջերում լույս տեսած մի հոդվածից. «… պետք էր գիտնալ, որ նոցաԱրևելյան թատրոնի» և Խասգյուղի թատրոնիԱ.Խ.) կործանմանց պատճառը հայ հասարակություն եղած չէ՛: «Արևելյան թատրոնի» կործանման պատճառը այնչափ հայտնի իրողություն մը՛ է, զոր այլևայլու համար չէ թե մեծ հանճար ունենալու է մարդ, այլ կատարյալ ապուշ ըլլալու է»13 :

Թատերական կյանքի ու ներթատրոնական վիճակի վրա ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն ներգործող այս անցուդարձով է, նախ և առաջ, պայմանավորված Պարոնյանի դիրքորոշումը ՄաղաքյանՎարդովյան հակադրության հանդեպ: Վերոհիշյալ դեպքերից տասը տարի անց Պարոնյանի գրած հոդվածներից կարելի է կռահել, որ դավանափոխական քաղաքականությանն է հարել նաև կաթոլիկ ընտանիքում ծնված Պետրոս Մաղաքյանը: «Մաղաքյան տարեդարձի հայտարարության մեջ դերասանաց անունները հիշած ատեն ինչպե՞ս կը հանդգնի թատրոնի կործանիչ Էքշյանի անունը հիշելու և թատրոնի վերականգնիչ Վարդովյանի անունը դուրս ձգելու: Եթե ըսվի, թե Վարդովյանը այն ատեն չկա, կը հարցունենք, ինչպե՞ս կը հանդգնի երկուերեք տարվան դերասան Ադամյանը հիշելու: Միթե այդ հայտարարությունը հայ դերասանաց (նկատի ունի առաքելականներին՝ Ա.Խ.) դեմ ատելություն մը չհայտնե՞ր: … Մաղաքյանը այն ատելությունն ունի հայոց դեմ, զոր էնկյուրցի կաթոլիկ մը կրնա ունենալ»14:

Այնուհետև, Մաղաքյանի այն հայտարարությանը, թե՝ «Վարդովյանի թատրոնը հայու թատրոն չէ, օսմանիյե է», Պարոնյանը պատասխանում է. «Արմենակ Հայկունիին15 ոսկերքը գերեզմանեն կը բողոքեն Մաղաքյանի հայտարարությանց դեմ: Ամեն մարդ գիտե, որ այս անձը հղացավ թատրոնը և վերջին կերպով մը դուրս նետվեցավ. և այն փառքը, որ իրեն կը վերաբերի, այսօր Մաղաքյանը կառնե և ուրիշներուն կուտա: Եթե Մաղաքյանի խումբը հայ ըլլար, ամենեն առաջ Արմենակ Հայկունիին տարեդարձը ընելու էր և ետքը գոնե յուր մոլի եռանդը ծածկելու համար Ալթունյաններու համար երկու խոսք ընելու էր իր հայտարարությանցը մեջ»16: Առաքել և Ստեփան Ալթունյանները «Արևելյան թատրոնի» հիմնադիրներն էին և նույնպես՝ կաթոլիկ: Պարոնյանը, հակադրելով նրանց Հայկունուն, դարձյալ ձգտել է ընդգծել Մաղաքյանի հակումը կաթոլիկների հանդեպ:

Այն, որ Պարոնյանն ընդդիմացել է Մաղաքյանին առավելապես կրոնաքաղաքական դրդապատճառներից ելնելով, հաստատվում է նաև ՎարդովյանՉուխաճյան փոխհարաբերություններում նրա բռնած դիրքով: 1873 թվականը բեկումնային է լինում Վարդովյանի և Չուխաճյանի հարաբերություններում: Վերջինս, որ մինչ այդ ստեղծագործում էր Կետիկ փաշայի թատրոնում, հեռանում է Վարդովյանից, միանում երաժշտական ասպարեզի հանրաճանաչ գործիչ Եղիազար Մելիքյանին և նրա հետ հիմնում Օսմանյան օպերային թատերախումբը:

 

  • Իմացա, որ Սուլթան Պայազիտի կողմերը քարուկիր թատրոն մը կը շինվի կոր:
  • Ո՞վ շինել կուտա կոր:
  • Հռովմեական ազգայիններեն հարուստ մեկը17, որուն «Մեղուն» երբեմն լեզուն խայթեց:
  • Չուխաճյանի՞ համար:
  • Ինչե՞ն գիտցար:
  • Չգիտնալու ի՞նչ կա, Վարդովյանի համար շինել չպիտի տա յա, ան ունի վարձու: Ի՞նչ պիտի ներկայացվի հոն:
  • Չուխաճյանի օբերա քոմիքներն ու օբերա պուֆերն:
  • Վարդովյանը ի՞նչ պիտի ներկայացունե:
  • Օֆենպահի և լը Քոքի օբերաներն:
  • Անանկ է նե՝ Վարդովյանը պիտի կործանի:
  • Արդեն անդիի կողմի նպատակն միայն ան է, և թշնամություններն ալ սկսած են, բայց դուն ինչե՞ն հասկցար կործանվելիքը:
  • Ես սըկեց հասկցա, որ մեր ժողովուրդն աղեկ բաները չքաջալերեր միշտ18:

 

Չգերագնահատելով «Արևելյան թատրոնի»՝ ազգը միավորող գործառույթն ու նշանակությունը, ինչպես փորձել է ներկայացնել արևմտահայ թատրոնի պատմաբանը, պետք է, այդուհանդերձ, ընդունել, որ նա եղել է ազգային միասնության և հասարակական համերաշխության թերևս միակ կայանն ու կենտրոնը: Անտեսելով դավանական ու քաղաքական հակասությունները՝ հայը եկել է այստեղ, դիտել Թովմաս Թերզյանի «Սանդուխտ կույսը», Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի «Արշակ Բ»-ն, Սարգիս Վանանդեցու «Մեծն Ներսեսը», «Միհրդատը», «Մխիթար Դյուցազնը», ներշնչվել է ազգային գաղափարներով, համակվել հայրենասիրական ապրումներով: «Հռոմեական, էջմիածնական, աբբացի, գոլեճցի, էնկյուրցի, ստամպոլցի, լուսավորյալ, խավարյալ, ամենը գիրկ գրկի, համամիտ, համակարծիք մեկտեղ կը խնդան, մեկտեղ կուլան, մեկտեղ ազգասիրություն կը ցուցնեն», — գրել է կաթոլիկների պաշտպանն ու համակիրը՝ Հովսեփ Վարդանյանը19: Այս է պատճառը, որ «Արևելյան թատրոնն» իր գոյության ողջ ընթացքում եղել է հասարակականքաղաքական իրադարձությունների կենտրոնում: Թատրոնը վարկաբեկելու նպատակով՝ դավանափոխներն իրենց են ենթարկել նաև մամուլը: Հայ բողոքականների ձայնափող «Ավետաբերը», որին Հայկունին տվել էր «Աղետաբեր» անունը, թատրոնի մերժման միջնադարյան հիմնավորումով, իրականում՝ քաղաքական նպատակներով, ուղղակիորեն կոչ էր անում հասարակությանը հեռու մնալ թատրոնից:

Մի առիթով «Արևելյան մամուլի» հոդվածագիրը գրել է. «Մենք ո՛չ սուր, ո՛չ բանակ ունինք մեր իրավունքը պաշտպանելու, բայց ունինք ժամանակին առաջադեմ ոգին, կրոնական թույլտվությունն, և կմնա մեզ միայն սորվիլ պարագաներե օգուտ քաղելու գիտությունն ու արիությունը (ընդգծումն իմն է՝ Ա.Խ.)»20 : Հակոբ Վարդովյանն այն գործիչն էր, ով յուրացրել էր այդ «գիտությունը»: Թուրքական իշխանությունների հետ ունեցած իր բարիդրացիական հարաբերությունների, մասնավորաբար՝ Մեծ եպարքոս Ալի փաշայի հովանավորության շնորհիվ, նա Օսմանյան թատրոնի աշխատակազմի թիվը հասցրել է շուրջ հարյուրի, ամսական եկամուտը՝ մոտ հազար օսմանյան լիրայի, ունեցել է երկու երաժշտախումբ: Միայն Գարագաշյան քույրերի ամսական աշխատավարձը կազմել է հարյուր օսմանյան ոսկի: Հասարակական կյանքի ո՞ր ոլորտն էր այսպես կարգավորված, և որտե՞ղ էր հայ մարդու վիճակն այսքան բարելավ ու կայուն: Վարդովյանը պարբերաբար հանդես է եկել մամուլում՝ թատրոն հրավիրելով երիտասարդ ստեղծագործողների: Ազգադավության մեջ մեղադրվող թատերապետն է բացահայտել Պետրոս Դուրյանին և բեմ հանել նրա պատմական ողբերգությունները: 1868-ից սկսած՝ առաջին երեք թատերաշրջաններում «Վարդովյան թատերախումբը» ներկայացրել է մեկ տասնյակից ավելի պատմահայրենասիրական դրամաներ: Պատահել է, որ թուրք իշխանությունների հետապնդումից ու հալածանքից մեկ այլ թատերախմբի պաշտպանելու նպատակով Վարդովյանն ինքն է ստանձնել ներկայացված պատմական պիեսի պատասխանատվությունը: Թերևս նույն այս նպատակով է նա թատրոն հրավիրել թուրք մտավորականներին՝ շտկելու հայ դերասանների առոգանությունը թուրքերեն ներկայացումներում: Սա նաև փորձ էր ազգային անհանդուրժողականության, փոխադարձ ատելության մթնոլորտում հաշտության եզրեր սահմանելու, ստեղծագործական ընդհանուր նպատակի շուրջ համախմբելու հակադիր կողմերին: Այս առիթով Սմբատ Դավթյանը գրել է. «Իր նպատակն էր թե՛ մեկ և թե՛ մյուս տարրերը շահագործել, անոնց ազգային թե գրական ձգտումները փայփայել, հանրության զգացումները շողոքորթելով՝ վառ պահել դեպի թատրոնը»21:

Ի դեպ, Վարդովյանի միջամտությամբ է վերաբացվել Պարոնյանի ղեկավարությամբ գործող՝ 1874-ին փակված «Թատրոն» երգիծաթերթը և, ի նպաստ նրա, կազմակերպվել երեկո: Սա կարծիք է ստեղծել, թե Պարոնյանին այս հանգամանքն է մղել պաշտպանելու Վարդովյանի շահերը: Այսպես մտածել՝ նշանակում է մնալ առօրյա հարաբերությունների տրամաբանության շրջանակում: Մինչդեռ պետք է նկատի առնել, որ Վարդովյանը նույնպես չի խուսափել Պարոնյանի քննադատության ու հեգնանքի սլաքներից: Ամենավառ օրինակը՝ Վարդովյանի դիմանկարը «Ազգային ջոջերում»:

Հպանցիկ հայացքն անգամ 19-րդ դարավերջի արևմտահայ իրականությանը բավական է՝ պատկերացում կազմելու, թե ինչ ջանքեր ու հնարամտություն է գործադրել Վարդովյանն իր ծրագրերն իրականացնելու համար: Վերոհիշյալ փաստերը գալիս են ամբողջացնելու Վարդովյանի նկարագիրը, բեկելու նրա մասին ձևավորված թյուր և միակողմանի կարծիքը: Եվ, ինչպես Դավթյանն է գրել. «Անկարելի է, որ լոկ փառասիրության, պերճանքի կամ քմայքի համար այսքան զոհողություն հանձնառու ըլլար»22:

Թերևս չենք սխալվի, եթե ասենք, որ Վարդովյանը թատերական կյանքում անում էր այն, ինչ նույն որակով և խելամտությամբ չէր կարողանում անել որևէ ազգային գործիչ քաղաքական կյանքում: Բայց կրոնահայրենասիրական խանդավառություն ապրող հասարակությունը կարողացա՞վ ըմբռնել թատերապետի վարչական տաղանդը: Վարդովյանը դուրս էր հասարակական զգացմունքների տոնայնությունից, զուրկ ակներև հայրենասիրական նպատակից, իր խառնվածքով, գործելակերպի ճկունությամբ ու հայացքների որոշակիությամբ հակադրված ազգային սենտիմենտին, արևմտահայության քաղաքական ռոմանտիզմին: Դրանով էր պայմանավորված նրա շուրջն ստեղծված անբարյացակամության ու թշնամանքի մթնոլորտը: Հասկանալի է դառնում, թե ինչու էր Վարդովյանը ձգտում պահպանել թատրոն ունենալու մենաշնորհը: Դա ոչ թե սեփական հնարավորություններից շլացած թատերապետի քմահաճույքն էր, այլ թատրոնական միջավայրի թշնամանքից պաշտպանվելու մի ձև: Իսկ թշնամանքն ու անհանդուրժողականությունը հետապնդել են Վարդովյանին միշտ: «Իր հաջողությունները բնականաբար նախանձողներ ալ պիտի հանեին իրեն դեմ. — գրում է Դավթյանը, — առիթ չէր պակսիր, որ հակառակորդները զրպարտություններ ալ ընեին ու վարկաբեկեին զինքը»23: Զրպարտողներին նույնիսկ հաջողվել է փակել թատրոնը, որ վերաբացվել է Ալի փաշայի հակահրամանով:

1873 թ. «Մասիս» պարբերականում նկարագրվում է հետևյալ միջադեպը:

Ի նպաստ «Մամուլի» խմբագրի՝ հունվարի 27-ին Կետիկ փաշա թատրոնում տրվում է մի ներկայացում: Ավարտին, երբ պիտի կատարվեր «Հայրենասեր զինվորին երգը», բեմ է գալիս մի դերասան և հայտնում, որ հայերեն երգի բացակայության պատճառով երգը կատարվելու է տաճկերեն: Հանդիսականը, առանց դժգոհության որևէ նշանի, հավանություն է տալիս փոփոխությանը: Ներկայացումն ավարտելուն պես՝ հանդիսականի ծափահարության միջոցին, դահլիճից մի քանի պատանիներ աղմուկ են բարձրացնում՝ պահանջելով հիշյալ երգի հայերեն կատարումը: Երգն արագ թարգմանվում է և կատարվում կրկին: Խռովարարները, սակայն, նորից են աղմկում և թատրոնից դուրս գալիս «Սատկի վարչությունը, վատ է վարչությունը» բացականչություններով:

Միջադեպից վրդովված հոդվածագիրը շարունակում է. «Ասոնք ոչ միայն հօգուտ ազգին շարժումներ չեն, այլև միանգամայն աններելի նախատինք մեն, ոչ միայն թատրոնին և թատրոնասեր հասարակության, այլև ազգին դեմ, որո միմիայն այսօրվան ունեցած հայերեն մեկ թատրոնը այլևայլ մեղապարտ միջոցներով հիմն ի վեր տապալել կուզվի, թերևս անձնական ատելություն կամ վրեժխնդրություն մը հագեցնելու համար:

Նախատինք է, ըսինք, Ազգին դեմ, վասնզի երբ «Արևելյան թատրոնի» պես հռչակավոր հաստատության մը անկումը կը տեսնինք՝ այլևս չվերականգնելու պայմանավ, երբ Խասգյուղի թատրոնի քայքայումը կը նշմարենք՝ այլևս չվերականգնելու պայմանավ, միմիայն ազգասիրական զգացումե մը թելադրյալ, անհնարին դժվարություններով հայկական թատրոնի մը հաստատության ձեռնարկող և անթիվ զոհողություններով ու տագնապալից անձկություններով հիշյալ ձեռնարկությունը մինչև յուր այսօրվան ըստ բավականի գոհացուցիչ վիճակին բերող հասցնող և ապագային համար այլ մեծամեծ հույսեր խոստացող Վարդովյան էֆենտին զանազան անկարգություններով ու նախատական ցույցերով թշնամանելու և յուր ձեռնարկությունեն զինքը վհատեցնելու համար ամեն տեսակ միջոցներու դիմելը ոչ այլ ինչ է, բայց եթե սոսկապես վատություն մը թե՛ Վարդովյան էֆենտիի և թե՛ Ազգին դեմ: Վասնզի մենք փորձով գիտենք, որ եթե Վարդովյան էֆենտի այսօր հայերեն ներկայացումները դադրեցնելով միմիայն տաճկերեն ներկայացումներ տալու սկսե և միմիայն տաճիկ հասարակությանը գոհացնել ջանա, թե կրկնապատիկ հասույթ կունենա և թե խել մը անարգ ցույցերե ազատ կը մնա …»24:

Վարդովյանին շատ են մեղադրել հայերեն ներկայացումների դադարեցման և առհասարակ թրքամոլության մեջ: Դրա հիմքում դարձյալ ընկած է ազգային ինքնության բնորոշ գծերից մեկը՝ պատմական իրողության անտեսումը: Նախ՝ ի հետևանք հայության յուրաքանչյուր հրապարակային բողոքի ու ցույցի՝ սաստկանում են ճնշումները, այնուհետև՝ 70-ական թվականներից սկսած սրվում, առավել որոշակի հիմքերի վրա են դրվում թուրքական պետական մարմինների հայաջինջ նկրտումները, հայկական վիլայեթներում խրախուսվում ու հովանավորվում են ազգային խտրականության հողի վրա կատարվող վայրագությունները: Հայատյացությունը վերաճում է պետական քաղաքականության: Այս պայմաններում չէր կարող հանդուրժվել ոչ միայն հայ ազգային բեմի գոյությունը՝ իր պատմահայրենասիրական խաղացանկով, այլև այդպիսի մի ամբիոնի սոսկական գաղափարն անգամ:

Վարդովյանին չհանդուրժելու դրդապատճառները պետք է որոնել նաև ազգային հոգեբանության շերտերում: Սրբերի կամ որպես սուրբ ներկայացված դեմքերի օրինակներով սնված ու դաստիարակված ժողովուրդն այլևս անընդունակ է եղել քաղաքական անցքերը քաղաքական չափանիշներով ըմբռնելուն ու մեկնելուն: Ձևավորվել է հայության զոհամատույց մտայնությունը, իսկ դրանում՝ կողմնորոշված ու շրջահայաց մարդու օտարումն ու վտարումը: Այս տրամաբանությամբ են քննադատվել ու հալածվել ազգային գործիչներից նրանք, ովքեր փորձել են հարաբերություններ հաստատել թուրքական իշխանությունների հետ: Յուրաքանչյուր դիվանագիտական քայլ, ճկուն գործողություն ու գործարք արևմտահայ մտավորականները, նրանց հետևողությամբ էլ՝ ողջ ժողովուրդը, ընդունել են որպես ազգադավություն, որակել այդ ամենն իբրև թրքամոլություն՝ չունենալով որևէ շոշափելի ու հեռանկարային ծրագիր: Այսպես ճնշվել ու արգելակվել են ազգի քաղաքական գիտակցությունը, իրատեսությունն ու սթափ կենսահայացքը, բաներ, առանց որոնց հնարավոր չէ քայլել պատմության քառուղիներով: «Դժբախտաբար, փոխզիջողական քաղաքականությունն առհասարակ ընդունելի չէ զգացմունքայինդյուրազդելի մեծամասնության համար, որը պահանջում է անհապաղ սխրանքներ՝ թեկուզ (սովորաբար այլոց) կյանքի գնով. ավելի կշռադատվածները հաճախ ուրացող են հայտարարվում, այնինչ փառաբանվում են նրանք, ովքեր ընդունակ են այլոց մատնել չարդարացված կորուստների»25:

Պատահական չէ, ուրեմն, որ հանձին Պարոնյանի  Վարդովյանը գտնում է իր հետևողական պաշտպանին: Թվում է՝ 19-րդ դարավերջի արևմտահայ իրականության մեջ չի եղել քաղաքական լավատեսությունից, ազգային ինքնապատիր հույզերից ու զգայազեղ սպասումներից ավելի օտարված դեմք, քան Պարոնյանը: Նա այն եզակի դեմքերից էր, ում գիտակցության մեջ հստակ և տարորոշված են եղել քաղաքականն ու բարոյականը, արդարության բաղձանքն ու պատմության տրամաբանությունը: Երգիծաբանի հեռահայաց գրիչն ամեն անգամ դեմ է առել փակուղու, երբ փորձել է ուրվագծել հայոց մոտալուտ ապագան: Ո՞ւմ հետ է կապել նա ազգի փրկության հույսը, ո՞ւմ է հարել իր քաղաքական հայացքներով՝ դժվար է որոշել: Այդ հարցերի պատասխանն անորոշանում է ծայր հոռետեսության պարուրվածքում: Ակներև է միայն մի բան՝ Պարոնյանը եղել է ազգային միասնության և քաղաքական զգոնության կողմնակիցը, բաներ, որոնք եղել են նրա մշտական մտահոգությունը: «Կ.Պոլսում հայկական վերնախավի «ազգային վարչության» առջև խնդիր էր ծառացել ճշտել անելիքը՝ հենվե՞լ կառավարության վրա, հարե՞լ «նոր օսմանների» ծրագրին, թե՞ միանալ քրիստոնյա հպատակների շարժմանը և դիմել տերությունների միջամտությանը, — գրել է Ջոն Կիրակոսյանը: — Սրանք իրարամերժ, հակոտնյա ուղղություններ էին, և Կ.Պոլսի հայությունն էլ իր դասակարգային շահերին ու պատկանելությանը համապատասխան հարել էր տարբեր ուղղությունների՝ չդրսևորելով ո՛չ միասնություն, ո՛չ որոշակի դիմագիծ»26:

Պարոնյանի մահից քառորդ դար չանցած՝ պատմությունը ցույց տվեց, թե որքան անվրեպ էր նա իր քաղաքական կանխազգացումներում:

«Եթե Մաղաքյանը Արևելյան թատրոնի տնօրեն եղած օրեն չսկսեր ան ու աս իրեն թև թիկունք եղած Վարդովյանը տապալելու աշխատիլ, — գրում է Պարոնյանը, — եթե Մաղաքյանը այն օրեն չսկսեր հայ դերասանաց իրավունքը առաթուր կոխելով՝ հռովմեական հայոց դերասանները շողոքորթելու (ընդգծումն իմն է՝ Ա.Խ.), եթե Մաղաքյանը ուղղակի հայ թատերագրաց և թարգմանչաց քրտինքը ուրանալով ամբողջ հայ հասարակությունը անբանի տեղ չդներ, եթե Մաղաքյանը՝ Արևելյան թատրոն ըսելով՝ միմիայն Մաղաքյան չիմանար, և հայ թատրերգություն ըսելով միմիայն իր խումբը չճանչնար և լրագրաց մեջ միշտ յուր անունը մինչև երկինք չբարձրացուներ՝ մենք ալ այն ատեն զինք դերասանության արև չէինք անվաներ:

Մենք կը փափագեինք, ինչպես նաև կը փափագինք, որ երկու վարչություններն իրարու հետ մրցին իրենց ասպարիզին մեջ. իրարու հաղթեն քաջությամբ և ո՛չ թե վատությամբ, իրարու փառքը հափշտակեն ուժով և ո՛չ գողությամբ …»27:

  Այնուհետև՝

«Կըսեք, թե ես Մաղաքյանի դեմ ատելություն ունիմ եղեր:

Երբ Մաղաքյան Վարդովյանի վարչությունը տապալելու համար ամեն ջանք ի գործ կը դնե, հայ թերթի մը (իմա՛ այլադավան միտումներից զերծ թերթԱ.խ.) պարտքն է Վարդովյանի վարչությունը, որ յուր ամեն թերություններովն հանդերձ թատրոնը մինչև հիմա պահելու փառքին արժանացած է, պաշտպանելու համար  ամեն ջանք ի գործ դնել: Մենք ալ աս ըրինք»28:

«Ապրի՛ ուրեմն Վարդովյան էֆենտին, ինչ թերություններ ալ որ ունենա, որ ամեն թշնամաց և ճիզվիտությանց դեմ դնելով՝ այսպիսի դժվարատար պաշտոն մը անվհատ հառաջ կը տանի և օտար ազգաց կը ցցունե, որ հայերն այս ճյուղին ալ ճաշակ ունին, թե հայոցմե ալ ընտիր դերասաններ և դերասանուհիներ կրնա ելնել»29:

19-րդ դարավերջի արևմտահայ թատրոնն ավելին էր, քան թատրոնը, և նրա շուրջն ստեղծված պայքարն ավելին էր, քան թատերական պայքարը: ՄաղաքյանՎարդովյան հակադրությամբ դրսևորվել են արևմտահայության քաղաքական, դավանական հակասությունները և Պարոնյանի դիրքորոշումը դրանց հանդեպ: Ավելին՝ սա տարբեր մտայնությունների բախման դրսևորումն է: Չփորձենք նոր բնորոշումներ տալ այս կնճռոտ խնդրին, խոսքը փոխանցենք հայագիտության դասականին և դրանով ամփոփենք մեր նյութը. «Երկու ուղի կա գործունեության, երկու սիստեմ: Մեկ, երբ նպատակը դառնում է մի տեսակ փարոս, մի աստղ հեռու հորիզոնում: Մարդ տեսնում է լույսը եւ գլխիվայր վազում է դեպի նա, առանց նայելու ոտքերի տակ, ուշ չդնելով, որ կարող են անհաղթահարելի լեռներ, անանց ձորեր, անգամ ծովեր լինել ճանապարհին եւ չթողնել մոտենալ փարոսին:

Մյուս ուղին: Զգույշ և զգաստ՝ մարդ առնում է իր հետ մի ճրագ, մի լամպար եւ ուղղում է իր քայլերը նրա լույսով, ճանապարհ է հարթում, փշերը քաղելով, քարերը հեռացնելով. եթե անանց արգելք կա, պատ է տալիս, եթե ծով է հանդիպում, նավակ է նստում եւ այսպես գուցե համրաքայլ, գուցե խեցբեկ պտույտներով, բայց անվրեպ մոտենում է նպատակակետ փարոսին: Հայ գործիչները հետեւեցին առաջին ուղիին, նետվեցին առաջ, որպես փութկոտ այծյամ՝ միտ չդնելով, որ ճանապարհը որոգայթալիր է եւ բռնված չար որսկաններով»30:

Այս ամենի համատեքստում պարզ է դառնում, թե ինչու են Պարոնյանի ազգայինհասարակական մտահոգություններն ստվերել գեղագիտական նպատակները և մղել նրան նայելու թատրոնին ոչ այնքան գեղագետի ու թատերական քննադատի, որքան իր ազգի գոյության խնդրով և քաղաքացիական զգացմունքներով ապրող մարդու դիրքերից:

 

 

 

 

1 ԳԱԹ, Հ.Պարոնյանի ֆոնդ, N 7:

2 Ռոթան, ստույգ՝ Ռուտան, դրամատուրգ չէ, այլ՝ երաժիշտ: «Երկու հիսնապետք» երկի հեղինակները Մայարն ու դՕբինյին են: Սա թատերագիտական գրականության մեջ արմատավորված սխալ է, որի մասին մեզ հուշել է արվեստագիտության դոկտոր Հենրիկ Հովհաննիսյանը՝ վկայաբերելով Էռնեստո Ռոսիի հուշագրությունը:

3 Հ.Պարոնյան, Ընտիր երկեր, Գիրք 1, «Հայպետհրատ», Ե., 1954 թ., էջ 254-255:

4 Տե՛ս «Մամուլ», 1873, թիվ 334:

5 Նկատի ունի Բերայի մեծ հրդեհը, որը տեղի է ունեցել 1870 թ.: Դրա հետևանքով ոչնչացել են բոլոր թատրոններն ու կացարանները, հրի մատնվել բազում մարդիկ:

6 Գ.Ստեփանյան, Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության, Ե., «Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատ.», 1962, հ. 2, էջ 9:

7    «Մասիս», 1873, թիւ 1380:

8 Բողոքական ընկերություն, որ հիմնվել է Կ.Պոլսում 1866 թ.՝ Հակոբ վրդ. Չիլինկարյանի նախաձեռնությամբ: Նպատակն էր՝ Հայոց եկեղեցի բողոքականություն ներմուծելը: «Մանզումեի» խմբագիրը Կարապետ Փանոսյանն էր:

9 Հ.Պարոնյան, Երկ.ժող., «Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատ.», Եր., 1969, հ.7, էջ 14-15:

10 Տե՛ս Ս.Մարկոսյան, Արևմտահայության վիճակը 19-րդ դ. վերջերին, «Հայաստան», Եր., 1968, էջ 273-274:

11 «Արևելյան Մամուլ», 1872, էջ 546:

12 Գ.Ստեփանյան, նշվ. աշխ., էջ 268:

13 «Մասիս», 1973, թիվ 1348:

14 Հ.Պարոնյան, Երկ. ժող., հ. 8, էջ 409-410:

15 Նույն ինքը՝ Համբարձում Ճիզմեճյան (1835-1866): Հրապարակախոս, վիպասան և դրամատուրգ, թատերական գործիչ, առաջին հայկական թատերական ամսագրի՝ «Մուսայք Մասյացի» հիմնադիրը:

16 Հ.Պարոնյան, նույն տեղում, էջ 416:

17 Նկատի ունի կաթոլիկ մեծահարուստ Հակոբ Կեոչեյանին, որի հովանավորյալն ու պաշտպանը Գևորգ Այվազյանն էր՝ նույնպես կաթոլիկ: Երկուսն էլ հակադրվել են Վարդովյանին, տարբեր առիթներով ենթարկվել Պարոնյանի ծաղրին:

18 Հ.Պարոնյան, Երկ. ժող., հ. 9, էջ 294:

19 Բերված է ըստ Գ.Ստեփանյանի նշված աշխատության, էջ 260:

20 «Արևելյան Մամուլ», 1872, էջ 119:

21 ԳԱԹ, Ս.Դավթյանի ֆոնդ, N 10, էջ 264:

22 Նույն տեղում, էջ 270:

23 Նույն տեղում, էջ 277:

24 «Մասիս», 1873, թիվ 1344:

25 Էդ.Աթայան, Հոգի և ազատություն, «Սարգիս Խաչենց», Եր., 2005, էջ 255:

26 Ջ.Կիրակոսյան, Բուրժուական դիվանագիտությունը և Հայաստանը. 19-րդ դարի 70-ական թթ., «Հայաստան», Եր., 1978, էջ 62-63:

27 Հ.Պարոնյան, հ. 8, էջ 409:

28 Նույն տեղում, էջ 425:

29 Հ.Պարոնյան, հ. 9, էջ 183:

30 Ն.Ադոնց, Հայկական հարց: Մեծ եղեռնի տարելիցին, Երկեր չորս հատորով, հ. Ա, «Հայագիտակ» հրատ., Եր., 1996, էջ: